Muzica Filmului de Arta in Primul Secol de Cinematograf

Cuprins proiect Cum descarc?

INTRODUCERE 3
CAPITOLUL I 8
1. Cinematograful si resursele traditionale. O evolutie. 8
2. Istoric al aparitiei si evolutiei elementelor limbajului cinematografic 11
3. Coeziunea dintre film si muzica 18
3.1 Elemente comparative - despre hazard 18
3.2 Intrebuintarea efectiv-structurala a sunetului 23
CAPITOLUL II 29
1. Despre perceptia operei de arta 29
2. Despre fenomenul de sinestezie 32
3. Imaginea muzicala si particularitatile ei psihologice 33
4. Retorica imaginii vizuale 41
4.1 Imaginea ca limbaj universal 41
4.2 Imaginea ,,intangibila" 43
4.3 Imagine si comunicare 45
4.4 Retorica imaginii 49
4.5 Retorica si conotatie 53
5. Emotie si afectivitate in muzica 54
5.1 Afectivitatea raportata la comunicarea muzicala 57
CAPITOLUL III 62
1. Fenomenele sonore in cinematograf 62
2. Muzica de film 68
A. Rol ritmic 72
B. Rol dramatic: 74
C. Rol liric : 75
3. Analiza filmului Trois Couleur - Bleu (Trei Culori - Albastru) 
de Krisztof Kieslowski 80
CONCLUZII 89
BIBLIOGRAFIE 91


Extras din proiect Cum descarc?

Introducere
Motto:
,,Cand vom reusi noi oare, printre bolovani si munti,
sa salutam nasterea unei noi munci, unei noi intelepciuni..." 
Arthur Rimbaud, Dimineata, Un anotimp in infern.
O lucrare despre muzica filmului de arta este o lucrare despre muzica si imagine, despre relatii sinestezice, despre codurile pe care le suporta unul sau altul dintre aceste limbaje despre filosofia atasata istoriei contemporane lor, sau - ca sa folosim un termen cinematografic - timpului diegetic in care traieste cea de a saptea arta cu multiplele ei combinatii intre limbajele traditionale. In plus o astfel de lucrare presupune studiul inter-conditionarilor pe care si le impun artele imaginii si sunetului, a privirii si a vorbirii/cantarii. 
Undeva la inceputul acestor procese exista starea de jubilatie, contemplare efectiv extatica a realitatii urmata de plasarea ei in fictiune, de uz al fanteziei dar si a puterii de conceptualizare asupra miturilor. Nelipsita din aceste apoftegmatice toposuri ontologice a fost emotia omului in fata emanatiei palpabile a lumii; a lucrurilor cunoscute si necunoscute dar cognoscibile prin efortul inteligentei. 
,,Cinematograful? O noua varsta a Umanitatii", spunea Pierre Scize. Pentru a putea avea o imagine cat de cat corecta asupra artei filmului si a decela relatiile ei cu muzica, vom incerca alaturarea catorva definitii si observatii. Astfel, cinematograful se contureaza ca o arta de sinteza a limbajelor artistice traditionale (poezia, pictura, sculptura, arhitectura, coregrafia, muzica) adaugandu-i-se mentiunea ca una dintre componentele de baza ale cinematografului este imaginea tehnica. Exista acceptiunea ca acest tip de imagine - tehnica - reprezentand, printre altele, ,,cel mai recent topos al secularizarii" , a revolutionat profund modul de privire al lumii din perspectiva artistica. In aceeasi acceptiune imaginea tehnica este fotografia si derivatele ei.
In lucrarea de fata incercam sa facem un tablou sinoptic al principalelor conceptii asupra relatiei dintre imagine si muzica, pornind de la cateva definitii preconizate de teoreticieni precum Adorno, care scrie in Filosofia noii muzici: ,,O data cu eliberarea materialului, posibilitatea de a-l stapani a sporit" . Intelegem ca aceasta posibilitate sporeste eventualitatea unei mai mari capacitati in raport cu materialul muzical. Intrebarea despre ceea ce este posibil in muzica gratie noilor tehnologii prescrie de asemenea luarea in considerare si examinarea drepturilor si dorintelor pe care noile tehnologii le pot declara in lumea sunetelor. Aceste drepturi si dorinte nu sunt doar cele ale partenerilor umani, compozitorul, interpretul, auditoriul, ci si ale materialului ori ale sunetului. In afirmatia lui Adorno, expresia ,,eliberare a materialului" lasa sa se inteleaga ceva si in acest sens: materialul muzical avea si are dreptul si dorinta de a se elibera de anumite tutele care ii erau aplicate odinioara. Iar paradoxul pe care il exprima fraza lui Adorno este ca aceasta dorinta si acest drept, o data ce sunt declarate si recunoscute, deci o data materia ,,eliberata", sunetul poate datorita acestui fapt si cu atat mai mult, sa cada sub stapanirea tehnicii. Tehnica, asupra careia Adorno insista in Teoria estetica, este un aspect constitutiv al artei: ,,Ea face in asa fel incat opera de arta este mai mult decat un aglomerat a ceea ce exista de fapt, iar acest plus constituie continutul sau". Opera de arta trebuie sa ramana o enigma dar ea ofera si o ,,figura determinabila", ,,deopotriva rationala si abstracta", iar aceasta figura este tehnica. De ce anume a fost sau este ,,eliberat" sunetul atunci, o eliberare care ar face ,,posibila", in toate sensurile cuvantului o mai mare stapanire a tehnicii asupra lui? Provine aceasta ,,eliberare" , urmeaza sau acompaniaza ea acest plus de control asupra sunetului pe care l-ar oferi noile tehnologii? Principiul sugerat de Adorno este oare ca dorinta si dreptul de a elibera materialul muzical, sau dorinta si dreptul pe care il are materialul de a se elibera, se implinesc pe masura ce capacitatea de a determina rational acest material sporeste? Cu alte cuvinte, ar permite noile tehnologii, tocmai facand loc analizei (rationale, abstracte) fine a materialului muzical, si o eliberare a lui? 
Tot atatea intrebari pe care si le pune Jean-Francois Lyotard. Dubla permisiune trebuie citita in ambele sensuri. Primul sens: materialul este cu atat mai liber cu cat este mai determinabil. Multiplicitatea alegerilor ce pot fi facute, ,,libertatea", sporesc o data cu multiplicarea variabilelor asupra carora trebuie actionat cu determinare. Al doilea sens: materialul este cu atat mai determinabil si mai usor de stapanit cu cat este mai eliberat. Acest sens pare mai greu de patruns. Decat eventual in sensul in care orice explicatie, orice eliberare precisa a unei cauzalitati, orice determinare implica o ,,ruptura a cauzalitatii" in actul insusi al explicatiei. Cand fizicianul expune spre verificare o ,,lege" sau un ,,efect" el pune cronometrul al zero si inchide variabilele pe care le socoteste pertinente in limitele presupuse de nedepasit ale unui sistem izolat, adica in care celelalte variabile sunt considerate ca lipsite de pertinenta. In acest sens, determinarea efectului presupune eliberarea lui. Iar in masura in care obtinerea reglata si repetabila a acestui efect se realizeaza intr-un montaj experimental si, in cele din urma, intr-un aparat, un dispozitiv ,,tehnic", atunci intelegem ca stapanirea lui practica a presupus izolarea sa in afara contextului, eliberarea sa, mai intai in perceptia si gandirea savantului. Am putea spune prin urmare: daca sunetul se poate elibera, tehnica il poate stapani. Si invers. Aceasta euforica reciprocitate ar constitui prima posibilitate deschisa in principiu pentru intalnirea dintre muzica si tehnologia contemporana. 
Iar cinematograful inseamna la primul nivel fotografie ca imagine (am definit-o ca baza a imaginilor tehnice), muzica si poezie ca sunet. Bineinteles ca aprofundand aceasta problematica vom observa alaturarea tuturor limbajelor artistice traditionale, dialectica dintre sunet si imagine evoluand in varii directii extrem de interesante. Expunand punctul de vedere al lui Noel Burch vom observa argumentul adus muzicii seriale ca fiind cea mai ,,deschisa", cu libertatea-i ritmica fara precedent, cu utilizarea data tuturor timbrelor, apare infinit mai apta pentru o integrare organica si dialectica, cu celelalte elemente sonore, "reale", si cu imaginea filmata. Acolo unde muzica tonala, cu formele sale prestabilite, cu puternicele sale polarizari armonice si cu gama sa de timbre relativ omogena putea oferi doar o continuitate autonoma, alaturi de imagine, aplicata pe dialoguri si pe zgomote sau doar un sincronism in genul desenelor animate, muzica seriala ofera cea mai deschisa factura posibila: toate celelalte elemente sonore pot veni sa se aseze in interstitiile sale, iar ea poate completa in mod ideal structurile "irationale" ale imaginii brute, la fel ca si structurile, mai rationale, ale decupajului. 
Vom observa insa si incercarea unor cineasti precum Tarkovski sau Bunuel de a integra ansamblului cinematografic muzica scrisa de autori clasici precum Bach sau Beethoven. Insa ideea care predomina in cinematograful sonor este muzica de film scrisa special pentru opera cinematografica si avand functie de contrapunct al imaginii sau laitmoiv al imaginii. Astfel compozitori extrem de valorosi precum Serghei Prokofiev, Dmitri Sostakovici, Erik Satie, Geroges Auric, Arthur Honegger, Aaron Copland, Maurice Jaubert, Philip Glass, Arvo Paert, Paul Constantinescu, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, au facut din muzica de film un gen autonom si perfect valabil pe plan artistic. 
Mentionam ca lucrarea de fata nu ia in discutie filmul muzical sau alte genuri derivate, ci doar relatia estetica muzica-imagine in filmul de arta al secolului XX. Astfel incepem prin a expune contextul social istoric in care apare filmul, evolutia lui ca arta pana la ,,a doua sa nastere" adica alaturarea sonorului, ceea ce a insemnat imbogatirea limbajului vizual cu limbajul vorbit si cel muzical. Vom continua prin a detalia cateva puncte de coeziune intre muzica si imagine, pornind de la principii general abstracte expuse de teoreticieni precum Noel Burch, folosirea structurala a sunetului si intalnirea dintre muzica si imagine sub conceptul de ,,hazard". Bineinteles ca acest tip de relatie estetica presupune fenomenul de sinestezie si particularitatile psihologice pe care le are unul sau altul dintre limbaje. In plus retorica specifica si implicatiile psihologice de tipul afectivitatii in comunicarea prin imagine si muzica, vor constitui materialul celui de al doilea capitol al lucrarii. Vom continua prin a expune la modul concret, cu exemple, cateva tipologii preconizate de teoreticienii celei de a saptea arte, intensitatea expresiei artistice pe care o observam, tipuri de relatii intrinseci evoluand o data cu trecerea timpului. Prin toate acestea observam rolul important al muzicii in ansamblul expresiv al filmului de arta, concluzionand cu o analiza a unuia dintre cele mai apreciate filme de la sfarsitul primului secol de cinematograf, Albastru din Trilogia Culorilor de Kieslowski.


Fisiere in arhiva (3):

  • Bibliografie.doc
  • Cuprins.doc
  • Lucrare de diploma.doc

Imagini din acest proiect Cum descarc?

Banii inapoi garantat!

Plateste in siguranta cu cardul bancar si beneficiezi de garantia 200% din partea Proiecte.ro.


Descarca aceast proiect cu doar 6 €

Simplu si rapid in doar 2 pasi: completezi adresa de email si platesti.

1. Numele, Prenumele si adresa de email:

Pe adresa de email specificata vei primi link-ul de descarcare, nr. comenzii si factura (la plata cu cardul). Daca nu gasesti email-ul, verifica si directoarele spam, junk sau toate mesajele.

2. Alege modalitatea de plata preferata:



* Pretul este fara TVA.


Hopa sus!