Jocurile măștii și ale revelării în lumile barocului

“De ti-am fost drag, te leapãdã câtva

De fericire si trãgându-ti sufletul,

Cum poti, in lumea asta asprã, spune

Povestea mea…”

(Hamlet, actul V, scena II)

Încremenitã într-un vesnic început, cartea debuteazã mereu sub o altã înfãtisare, disimulând tãcerea unei noi prezente printr-o iluzie apostolicã. Jocul este repetat în mod amenintãtor, cãci oceanul de cernealã crescut în jurul insulei riscã sã o inunde. Dar totul nu e decât un fals pericol, cartea fiind, o datã cu fiecare reluare a ei, suspendatã in acel moment de “tragere a sufletului” premergãtor rostirii. Se împlineste, astfel, dorinta lui Foucault, corespunzând unui unic proiect identitar: “As vrea ca o carte (…) sã nu fie nimic altceva decât frazele din care e fãcutã”.

Destinul barocului este unul dintre cele mai surprinzãtoare exemple de supravietuire culturalã. Pânã în clipa în care i-a fost recunoscut dreptul de existentã în “cetatea literelor”, acest fenomen “straniu” a fost nevoit sã se supunã conditiei exilatului si sã rãtãceascã temporar dincolo de portile cetãtii. Este de prisos sã reluãm aici întreaga discutie asupra acestei probleme, mai ales în situatia în care ea a fost analizatã în modul cel mai temeinic cu putintã. Studiile unor cercetãtori ca Heinrich Wolfflin, Eugenio d’Ors, Marcel Raymond, Jean Rousset, Rene Wellek, Dolores Toma, Alexandru Ciorãnescu, Adrian Marino, Edgar Papu (am mentionat doar câteva nume, omisiunile fiind, cu sigurantã, la fel de celebre în istoria cercetãrii fenomenului) delimiteazã specificul barocului si îl impun ca reper obligatoriu în dialogul cultural. De aceea voi evita sã deschid usi acolo unde sunt deja larg deschise, limitându-mã la una din “fatetele” acestui complex al barocului.

Urmând sugestiile lui Rene Wellek, Edgar Papu nuanteazã cele douã tendinte de cercetare a barocului puse în evidentã în lucrarea Concepts of Criticism (1962): una defineste barocul în “termeni de stil”, cealaltã “cu referire la categoriile ideologice sau la atitudini emotionale”. Dar criteriile guvernate de “categoriile ideologice” sunt diferite de acelea cãlãuzite de “atitudinile emotionale”. Se ajunge, astfel, la trei “tendinte” în cercetare, “având, pe rând, ca obiective, forma, ideea si simtirea (sau mai curând trãirea)”.

Neoprindu-se la ideea, afirmatã si de Wellek, a conjugãrii necesare a tendintelor observate pentru deplina întelegere a fenomenului, Papu analizeazã cele trei directii pentru a stabili cãreia îi revine rolul cãlãuzitor. Astfel primele douã esueazã în solutii nesatisfãcãtoare. Abia “atitudinea emotionalã” sau sentimentul existentei reprezintã firul Ariadnei. Ipoteza de la care porneste Papu este aceea cã “fiecare stil are la bazã câte o altã trãire, cãreia îi corespunde mereu câte un nou domeniu artistic”; acesta îsi va extinde “propriile categorii asupra tuturor celorlalte arte dinlãuntrul respectivei arii stilistice”. Dacã clasicismul cunoaste pasiunea reductiei, arta dominantã fiind sculptura; romanicul- pasiunea integrãrii reale, expresia artisticã adecvatã fiind arhitectura; Renasterea- pasiunea integrãrii mentale, arta care îi corespunde fiind pictura; romantismul- pasiunea penetrantã a muzicii, barocul cunoaste pasiunea arãtãrii, arta prin care îl putem pãtrunde initial fiind spectacolul, teatrul.

În ansamblul artelor vizuale, Barocul se distinge prin promovarea “valorilor ostentatiei” (M. Raymond), traduse de Papu prin potentarea arãtãrii, “ajunsã pânã la gradul de provocare vizualã.” Obiectul privit cucereste si stãpâneste ochiul printr-o actiune percutantã. Barocul, asemeni spectacolului, are la bazã o “arãtare activa”, motrice.

Papu distinge apoi dubla articulare a arãtãrii, cea exterioarã aflându-se într-un raport de complementaritate cu “revelarea intimã” datã de un accident lãuntric si care premerge primeia, determinând-o. Notiunea de teatral este propulsatã din interior de aceea de tragic.